Des méchants trafiquants d’enfants (Team Yayan Ruhian, Joey Inagawa et Brian Le) dans un pays imaginaire du sud-est asiatique vont se faire défoncer la tronche par un père à la recherche de sa fille, épaulé par un journaliste (Team Tse Miu et Joe Taslim) à la recherche de sa femme (Special guest Jeeja Yanin), elle aussi portée disparue suite à ses investigations sur ce réseau. De petits trafiquants de rue aux pontes d’un réseau pédo en col blanc, les 2 castagneurs ultra vénères vont démastiquer la moitié d’une ville avec tout ce qui leur passe sous la main.
Affiche HK
Mise au Point
Le nouveau film de Kenji Tanigaki s’inscrit dans un schéma de série B vu des centaines de fois, utilisant tous les tropes du ciné d’action des dernières années sans rien de nouveau, avec flics corrompus, trafic d’êtres humains et père vengeur dans un polar martial ultra violent. Rien de bien nouveau.
Mais l’histoire du cinéma d’action regorge de films « marqueurs » : du simple lanceur de tendance à la révolution totale. Certains avec des scénarios poussés, d’autre avec un postulat ticket de métro pour une pure démonstration martiale. Sur les dernières décennies, citons rapidement pour l’Asie (et à la louche) Police Story en 1985 pour le renouveau du combat urbain, les Once Upon a Time in China en 1990 qui relance la mode du film en costume, Tigre et Dragon (2000) suivi de Hero (2002) qui relanceront le Wuxia. Puis viendra la vague thaï avec Ong Bak et sa brutalité de cirque qui va irriguer tout le continent jusqu’à Flashpoint en 2007 et sa représentation du MMA à l’écran. Et enfin The Raid en 2011 et l’école indonésienne qui présente une ultra-violence martiale décomplexé qui va s’exporter dans le monde entier. Du côté de l’occident après l’action musclée 80’s, la révolution de Die Hard 3 en 1995 et le Wire-fu de Matrix (1999 à 2003), c’est la saga Bourne (2002-2007) qui va changer la donne avec ses longues focales et le close combat type Kali/ Jeet Kun do. Viendra ensuite l’école 87 Eleven Action avec les John Wick et ses rejetons présentant son gun-aikido-fu et inondant le ciné US depuis 10 ans. The Furious est le dernier de cette liste et présente lui aussi quelque chose qui se tramait depuis un petit moment (à HK, au japon ou dans le DTV chinois) et éclate aujourd’hui sur grand écran. Après des décennies à regarder des gens se taper dessus, je vais modestement tenter un début d’explication. En quoi ce film me semble être un marqueur pour l’avenir de la baston filmique ? Décortiquons.
Tse Miu qui s’échappe des DTV chinois tout cheap filmé au fish eye (The Furious 2026)
Évacuons d’entrée de jeu les mauvais points du film, à savoir un scenario simplet et paresseux (le méchant Inagawa et ses motivations incompréhensibles), une occasion ratée de faire un bon buddy movie avec pourtant 2 acteurs principaux hyper charismatique, un recours au sang en CGI dégueulasse (comme tous les CGI du film) et un tournage en anglais bien souvent ridicule. Ce n’est pas non plus le grand retour du ciné HK parce qu’à part le producteur et le directeur photo, personne ne vient de Hong Kong. Mais The Furious n’est pas là pour travailler sur le plan cérébral ou esthétique, c’est un projet entièrement dédié à l’utilisation du corps et la représentation de ces mouvements lors de confrontations violentes. Un pur film de chorégraphe mais pas que, car le film s’attaque aux fondations même du langage cinématographique lorsqu’il s’agit de représenter le mouvement belliqueux dans l’espace.
Le réalisateur Kenji Tanigaki et son action director Kensuke Sonomura
Kenji et Jackie Chan en 1989)
Les Racines du Mal
Après trois décennies dans l’ombre de Donnie Yen, le chorégraphe Kenji Tanigaki livre un concentré d’action estival, mais surtout un possible départ vers quelque chose de nouveau : The Furious est un pont entre -presque- toutes les écoles chorégraphiques d’Asie, et sera le prolongement des années de recherches et perfectionnement de la vision de son réalisateur (et celle de Donnie surtout) concernant la représentation de la bagarre à l’écran. « Chorégraphier le non chorégraphié », c’est la philosophie adoptée sur Sha Po Lang en 2005 et testé sur peu sur Twins Effect en 2003 avec les débuts du combat au sol. Leur collaboration, débutée sur la série Fist of Fury en 1995, va les amener à se questionner sur la représentation du fight à l’écran et comment peut-on le faire évoluer. De la série TV chinoise et allemande aux premiers pas de Donnie réalisateur, du B de Hong Kong au blockbuster Japonais, le binôme a fait évoluer le combat vers une nouvelle forme, avec une identité propre, qu’on pourrait baptiser l’école Donnie Yen. Après la tradition Liu Chia-liang, le Yuen Clan, la Pekin Opera School (soit Sammo Hung, Jackie Chan et Yuen Kwai), il est temps, selon moi, de rendre à Donnie Yen la place qui lui revient. Avec The Furious, le réalisateur Kenji Tanigaki va poursuivre cette recherche de « nouvelle forme » et s’appuyer sur ses hommes fort du projet : ses fighters tout d’abord (avec leur spécialité identitaires), soit Tse Miu avec le kung fu, Joe Taslim avec le judo, Yayan Ruhian avec le silat, Brian Le avec une boxe de la Roulade et Inagawa en mode Kicker des enfers ; et surtout Kensuke Sonomura son action director japonais avec qui il partage une formation initiale au Kurata Action Club.
Kenji Tanigaki en plein montage de Legend of the Wolf (1996) de Donnie Yen
Sur le tournage du final de SPL en 2004
Kenji Tanigaki, Michael Wood, Donnie Yen et Wesley Snipes sur le tournage de Blade 2 (2002) de Guillermo Del Toro
Kenji Tanigaki et Donnie Yen sur le tournage de Special ID en 2013
Quasiment 30 ans après leur rencontre, le binôme au travail sur Sakra (2023)
Sonomura travaille lui aussi depuis des années sur une autre représentation du combat à l’écran, quelque chose de plus « réaliste » dans le mouvement martial et son rythme à l’écran. Après des essais plus ou moins concluant de son côté (un CV de chorégraphe chez Sushi Typhoon, puis dans la team Japon de Donnie Yen sur les Iceman, et enfin des collaborations régulières avec Tak Sakaguchi comme One Percenter (2023) avec 5 euros, 1 entrepôt, 3 couteau et 5 cagoules pour tout budget) ou son pote Yugo Sakamoto sur les Baby Assassins (2021 à 2025). Il réalise le très fauché Hydra (2019) tourné en 5 jours, le moins fauché Bad city (2022), et dernièrement le très fauché et très sympa Ghost Killer (2024). Ses 3 réalisations ont comme point commun de présenter une avancée dans ses recherches de construction de la bagarre à l’écran : le besoin de laisser respirer les affrontements, les erreurs et les feintes, les takedowns inattendus ou les ratés afin de trouver un flow réaliste dans la confrontation des corps. L’utilisation de plans longs, complexes, souvent lors d’affrontements à plusieurs, et sans tomber dans l’exercice du plan séquence de petit malin.
Sonomura refuse un découpage traditionnel, comme si une Cut pouvait trahir l’aspect factice de ces affrontements. Au-delà du vent de fraicheur de cette approche, on y retrouve parfois une sensation de mollesse, un manque d’impact et un aspect session de sparring filmées car cette approche exige énormément de temps avant/pendant le tournage et des artistes martiaux exceptionnels. Les contraintes budgétaires y sont certainement pour beaucoup. Les Baby Assassins sont tournés entre 6 et 8 jours…The Furious, avec ses 20 millions, des semaines de préparation et quatre mois de tournage, va pouvoir jouer dans une autre catégorie.
Kensuke Sonomura et Hitoshi Ozawa sur le tournage de Bad City (2022)
Forme, Flow et Chaos
Après des décennies de regard guidé pour suivre le schéma cause/action/conséquence (plus ou moins surdécoupé), l’école japonaise décide de tout mettre sur le même plan et de les multiplier au maximum pour viser cette sensation de flow chaotique. Plusieurs raisons peuvent être évoquées, comme la vieille tradition du refus de découpage de l’action dans les années 70 et 80 et le statisme du chambara, ou l’énorme impact du MMA sur le pays avec l’apparition de l’organisation professionnelle PRIDE (racheté par l’UFC) dans les années 90. Mais c’est bien à Hong Kong, dans les années 80, que les prémices cinématographiques de cette nouvelle forme vont apparaitre.
Yuen Woo ping et Donnie Yen lors du (chaud) tournage de Tiger Cage 1
Ce renouveau chorégraphique existait chez Donnie Yen et Yuen Woo-ping : leur travail sur Tiger cage 1 et 2 (1990) et In the line of duty 4 (1989) lors des combats de Donnie contre Michael Woods et John Salvitti présentait déjà l’emploi de boxe anglaise (la feinte moulinet reprise de Sugar Ray Leonard ou le jeu de jambe venant du taekwondo) et autres soumissions par étranglement. Il y a aussi l’impression de voir un combattant qui réfléchit pendant les échanges, notamment avec l’utilisation du contre, la gestion des feintes et un flow plus saccadé, en attaque comme en défense. Pour l’époque, c’est un pas de côté par rapport aux échanges classiques de l’école Liu Chia-Liang, héritier de la lignée martiale de Wong Fei-Hung et la boxe hung-gar.
Michael Woods VS Donnie Yen dans Tiger Cage de Yuen Woo ping. Boxe anglaise vs taekwondo.
Des échanges à la ligne claire, et aux formes géométriques que l’on retrouve en plus brutal chez Sammo Hung, avec toujours l’influence du Kung-Fu et des « pauses » lors des contacts avant d’enchainer. Ces pauses (qui trouvent leur origine dans la représentation du mouvement de l’opéra de Canton), ont toujours été de plus en plus réduites afin d’augmenter la vivacité des échanges.
Exemples de la ligne claire chez Sammo Hung :
Le titanesque combat au bâton contre Liu Chia Liang dans Pedicab Driver (1989)
Yuen Biao contre Ken Lo dans le final de Eastern Condors (1987)
Yuen Biao contre Lam Ching Ying dans le formidable Prodigal Son (1981)
Et même dans des combats exceptionnels, comme ceux de Dragon Forever (1988) ou Drunken Master 2 (1994), il y a toujours ces moments de « coopération » entre les acteurs. Au milieu des années 80, Donnie Yen va de son côté amoindrir de plus en plus les temps de pause, et travailler de plus en plus sur une chorégraphie non coopérative : éliminer les formes géométriques et la coopération accentuant la sensation de danger lors des échanges. Des prémices chorégraphiques qui restaient la plupart du temps dans une approche classique en montage analytique, avec l’emploi de master et pick-up shot, mais conférant une nouvelle forme de tension aux scènes de fight.
Donnie Yen et Michael Woods qui amorce une petite révolution dans In the Line of Duty 4 de Yuen Woo-ping (1989)
« Mais Donnie, c’est pas du kung fu ça ! »
Dans cette recherche de flow et chaos, Sonomura est le chef de fil et aussi celui qui a le plus avancé sur ce concept. Il y a aussi Yuji Shimomura, qui traîne dans la team Donnie yen depuis leur rencontre sur la série allemande Le Puma et qui a travaillé sur Flashpoint, ou encore Takahito Ouchi (aussi sur Flashpoint) de la A-Tribe Stunt Team, notamment action director de The Prosecutor (2024), mais qui reste encore sur un filmage et un découpage traditionnel. Tout ce petit monde, se croise et se recroise depuis des années, laissant infuser cette nouvelle approche. Et c’est avec The Furious que cette vision du combat atteint la maturité. A signaler que ce groupe partage une signature, une petite fixation sur les combats de mêlée à 1 contre 5,10 ou 20, de Legend of the Wolf (1996), à Special ID (2013) ou la saga Kenshin.
Combat de mêlée à la machette dans le sauvagement cheap et expérimental Legend of the Wolf (1996) de Donnie Yen
Combat de mêlée en sandale dans Kung fu Jungle (2014) de Teddy Chan
La mêlée dans Bad City (2022) de Kensuke Sonomura
Combat de (en)mêlée dans The Furious (2025) de Kenji Tanigaki
Le fantôme de Flashpoint hante The Furious. Presque 20 ans après, Tanigaki sait qu’il est temps de renouveler la baston et veut donner un héritier au film de 2007. Avec un budget confortable, du temps de préparation, tournage à rallonge et des acteurs au top de leur forme, tous les feux sont au vert. Mais il faut innover, car une question évidente se pose :« Et si Donnie avait tué le game avec le final de Flashpoint en 2007 ? ».
John Salvitti, Donnie Yen et Xing Yu lors de la préparation de Flashpoint (2007)
Flashback : 2007, deux ans après le choc SPL et l’utilisation de la matraque télescopique, Donnie veut aller plus loin. Plus loin dans les impacts, plus loin dans le grappling, plus loin dans le réalisme « non coopératif » du Alley Fight contre Wu jing et pousser la sensation de vrai au maximum. Ces instants de flottement durant les affrontements où les types se cherchent, s’observent, se tiennent, ou tentent simplement de reprendre leur souffle. Ces moments directement hérités du chambara avec les adversaires se regardent et « attendent » le meilleur moment pour se sabrer la tronche, appelé « Ma ». C’était aussi le concept initial des fights du mutilé Seven Swords (2005) de Tsui Hark, chorégraphié par Liu Chia Liang (entre autres) mais avec Donnie Yen en tête d’affiche… Donc la suite de Sha Po Lang, ça sera Flashpoint de Wilson Yip, du moins lorsque ça ne se bastonne pas. Un film anecdotique avec une dinde explosive (livrée par Tanigaki !) qui marquera l’histoire juste par son final (et un fight contre Xing Yu avec le plus beau suplexe du monde). La plus belle représentation du combat moderne, le MMA magnifié par l’intelligence du découpage et ses travellings millimétrés, 2 mois de tournage pour 8 minutes de bagarre hallucinante entre 2 artistes au sommet de leurs capacités, où la maestria de la chorégraphie n’a d’égal que la brutalité des contacts.
Final de Flashpoint (2007), au panthéon du cinéma de baston. Du cinéma tout court.
Donnie et sa team composée de John Salvitti, Tanigaki, Shinomura et Ouchi vont rendre le combat sale, violent, tout en gardant un sens du montage affuté typique de HK pour isoler les impacts et montrer la précision des coups, et l’utilisation du « Ma » japonais couplé au stand up de la boxe anglaise avant d’envoyer des grosses patates. Les transitions stand up/ projection/ sol sont d’une fluidité sans précédent, passant du Muay thaï, à la boxe, et au judo puis à la lutte et au JJB…L’intensité du rendu est à ce jour inégalé, et témoigne de l’engagement de tous les participants (dont Collin Chou qui y laisse une dent) et des journées de tournage qui peuvent se terminer avec aucun plan validé par Donnie Yen… Donnie a-t-il tué le game ? Sans mauvaise foi, la réponse est oui. C’est aussi de ce film que vient une innovation importante : les « rubber gloves », soit des gants que portent les acteurs qui permettent d’aller au contact sans faire (trop) mal à son adversaire.
Kenji avec un rubber glove.
Tanigaki s’en souviendra et partira aussi sur des « rubber swords » pour son travail sur la fantastique trilogie Kenshin permettant de chorégraphier du combat au corps à corps avec des sabres d’un mètre. La démarche est simple : avec un « vrai » sabre de cinéma (souvent en bois), l’arme est réelle mais la perf de l’acteur pas forcément car il y a toujours la peur de blesser. Mais lorsque la peur disparait et le contact est « sécurisé » par une arme factice en caoutchouc, la performance gagne en réalisme. CQFD. Donnie Yen et son équipe vont perfectionner cette approche non coopérative à l’écran, paradoxalement ultra coopérative au tournage, sur les décennies suivantes et des films comme Special ID (2013), Raging Fire (2021) et l’attaque du bidon ville de nuit ou des petits moments de Big Brother (2018) et The Prosecutor (2024) mais rien n’atteindra la perfection de Flashpoint.
« T’inquiète, ça fait pas mal, j’ai mis un rubber glove » – Flashpoint (2007)
Adieu au langage
Pour simplifier l’éventail du spectre de la bagarre martiale à l’écran, on pourrait mettre d’un côté l’école de la parfaite précision du type Liu Chia-Liang ou Samo Hung, et à l’opposé l’école Sonomura qui tend vers la représentation du flow tactique d’un combat plus réaliste. Donnie Yen se situant au milieu, gardant la précision Hongkongaise et son découpage, mais en y ajoutant la saleté du flow du combat moderne. Dans The Furious il n’y aura (presque) plus la place pour une bagarre découpée et rythmée traditionnellement. La team Tanigaki /Sonomura veut changer la donne. L’approche engagée en 2007 avec Donnie Yen va être poussé à son paroxysme, et même à l’extrême.
Le final de Ghost Killer (2025) de Sonomura, avec ses distances courtes, sa forme emmêlée et le mélange coup/blocage/réflexion.
L’intro du même film avec un 1 vs 3 d’une complexité effrayante.
Pour The Furious, Tanigaki et Sonomura vont de plus pouvoir s’appuyer sur les différentes disciplines de leurs acteurs, rendant les bastons ultra variées. Ils reviennent à l’archétype du « 1 personnage / 1 style ». Chaque personnage est défini et identifiable par sa discipline dans la pure tradition du cinéma de Hong-Kong et l’héritage des confrontations des styles (les différentes formes animales du kung-fu ou l’opposition des écoles chinoise/japonaise), ou l’utilisation d’upgrade des combattant (avec l’emploi d’arme ou de coup spéciaux). Une démarche encore une fois à l’opposé de la mode actuelle, où tous les personnages d’un film de battent (très souvent) de la même façon. C’est dans ce maelstrom de talents et d’idées que l’amateur de pugilats filmiques va entrevoir, selon moi, ce qu’il attend depuis 20 ans : les prémices d’un nouveau langage.
Joe Taslim, ancien membre de l’équipe de judo Indonésienne, qui va faire sa speciale « eat the floor » à tous les cascadeurs thaïlandais qu’il croise dans The Furious.
D’une part, les chorégraphies de Sonomura provoquent l’œil du spectateur en multipliant les mouvements au sein du cadre, accentuant la notion de chaos organisé, rendant « difficile » une lecture limpide à la première vision tant l’œil du spectateur est assaillit de mouvement dans le cadre et doit lui-même chercher à fixer son regard sur une partie de l’action, poussant la non coopération dans ses derniers retranchements, avec notamment beaucoup de passage au sol. Dans son premier film Hydra, le final oppose 2 types dans une cave qui vont se battre en mêlant boxe, grappling et CQC. A noter que Sonomura est épaulé par Naohiro Kawamoto, le héros de Hydra, qui est dans la team Tanigaki depuis Special ID (le monde est très petit).
Idem dans son Ghost Killer où l’accent est tellement mis sur la tactique du combat que le sound design s’y soumet : il n’a quasiment plus des « woosh » de mouvement, des pincements de vêtement, des bruits sourds de contact et des sons de pas ou appuis pour marquer les trajectoires (ou leurs changements). Il n’y a plus de place pour le son des respirations des combattants, donnant une sensation de personnage en apnée et accentuant la dangerosité du moment. L’œil est presque perdu dans un flow de chocs, saisies et micros mouvements des combattants. En soit, c’est l’opposé de l’école actuelle avec tous les mauvais rejetons de Gareth Evans et une shaky cam d’illettré, fonctionnant au « plan impact » mettant la caméra de traviole pour guider l’œil dès qu’un type tape dans un mur, ou le recours à la performance du plan séquence du réalisateur petit malin fainéant).
Tse Miu Vs Inagawa dans le final de The Furious. Mise à distance en plein duel pour regarder ce qui vient de la droite et de la gauche.
D’autre part, Tanigaki et sa science du découpage qui va amener certaines cut pour marquer des impacts ou coups spéciaux particulièrement visible lors de la scène avec le camion ou le premier fight dans les blocs de glace avec l’utilisation du ralenti. Il va copier-coller des pans entiers du découpage de Flashpoint comme lors de la poursuite du début et les travellings sur Tse Miu qui sont identiques à ceux de Donnie lors de la poursuite à pied du film de2007. Le final apporte la touche Indonésienne (Yayan avec son arc et ses gros couteaux) et verse gentiment dans l’ultra violence type the Night Comes for Us (mais sans le grotesque over the top).
Petite pause lors des 18 nuits de shoot à Bangkok pour le final de The Furious, avec les 5 acteurs : Yayan Ruhian, Tse Miu, Jey Inagawa, Joe Taslim et Brian Le
Sous l’impulsion de ces 2 chorégraphes, chaque affrontement devient alors un véritable jeu tactique, et les protagonistes sont tout le temps en train de réfléchir, d’hésiter et d’ajuster leurs mouvements pour apporter une réponse adaptée : que ce soit, debout, au sol ou empilé les uns sur les autres. Ça donne un côté improvisé et vivant tout en révolutionnant le tempo même du combat car il n’y a plus la rythmique de précision du découpage HK, ni le crescendo de l’école Indonésienne avec ses beat 1,2,3,4 GORE, mais juste un flow – presque jazz- de muscle et de chaire qui s’entremêle. Et tout se déroule à distance de lecture avec des focales traditionnelles, sans utilisation de grand angle comme dans trop de DTV chinois qui joue (et abuse) constamment sur l’axe Z (la profondeur) pour dynamiser ses fights. Tanigaki privilégie les mouvements latéraux et les tilts pour se faire le plus discret possible. C’est donc un nouveau langage du pugilat cinématographique qui apparait sous nos yeux, et demande une légère adaptation à notre cerveau pour lire l’action.
Tse Miu dans le flow du Nightclub dans The Furious
Brian Le dans The Furious « Je vous prends tous en même temps ! »
Apocalypse Now
Ce nouveau langage va prendre une dimension apocalyptique lors du final du film qui réunit tout le casting. Un morceau de cinéma de vingt minutes, tourné sur 18 jours, ou les combattants vont s’en mettre et en prendre plein la tronche dans une orgie de plans démentiels. C’est du jamais vu niveau chorégraphique, avec 4 personnages (un 2 contre 2 équilibré) puis l’arrivée (en mode Jason Voorhees) d’un cinquième en électron libre va absolument tout changer. Dès lors, c’est une avalanche de plans où la recherche d’adversaire se mélange à la recherche d’équilibre. Tout ce beau monde va s’emmêler dans un déluge de saisie, de chute, de pain, de kick, de projection dans une dynamique TOUT LE TEMPS changeante se payant des allures jeu de trap trap bourrin avec cinq loups : tout le monde affronte tout le monde dans des longs plans qui séparent puis réunissent l’ensemble des bastonneurs puis les reséparent. Le travail sur le cadrage et les entrées et sorties de champs est phénoménale, tout en fluidité et d’une précision chirurgicale, et les déplacements de l’arrière-plan au premier plan sont simplement du jamais vu.
Kensuke Sonomura cadre lui-même
Le choix de focales (un peu) plus longues permet de gagner une vivacité sur les mouvements de caméra sans devoir en faire des tonnes comme c’est trop souvent le cas dans les DTV (chinois ou US). Il va falloir plusieurs visionnages pour apprécier toutes des performances tant c’est une avalanche de mouvements inédits (les sorties de saisies sont hallucinantes), où le clinch se mélange à impact et la boxe à l’esquive, dans un perpétuel mouvement de réajustement des participants.
Le genre de plan démentiel où l’action se déroule en simultané sur 2 plans et rassemble les mouvements de 5 combattants, mêlant pied/poing et saisie/projection.
Dans les années 80, Donnie Yen illustrait la réflexion tactique en changeant la forme du combat, mais c’était lors de duel. En 2026, Tanigaki le fait avec 5 acteurs en même temps. Pas mal de critique ont trouvé les combats surdécoupés et ils ne le sont clairement pas (c’est l’opposé de Twilight of the Warriors sur ce point-là), mais ce sentiment d’illisibilité vient directement du travail de chorégraphie et surtout du changement de langage. C’est notre œil qui doit lire la baston, pas la baston qui nous est lu, ou du moins pas autant qu’auparavant. Elle est désormais non coopérative pour l’œil du spectateur. Le changement de paradigme est total et déstabilisant. On assiste à la naissance d’une nouvelle représentation du fight à l’écran qui doit autant au ciné HK que Japonais, au film muet et au ballet de danse moderne. Et si cette représentation n’est pas encore parfaite de par un manque de tenu en terme gestion du découpage et le côté jusqu’au-boutiste de la démarche de Tanigaki (l’impact d’une cut et la puissance d’un raccord reste irremplaçable par moment, le coréen Ryoo Seung-Wan l’a bien compris) et une caméra un peu trop flottante, ça laisse entrevoir un avenir chorégraphique démentiel. Il y a déjà eu Fight against Evil 3, que Tse Miu a tourné juste après The Furious et qui reprenait certains moments chorégraphiques non coopératifs avec plus ou moins de réussite. Mais c’est surtout du côté de Donnie Yen, désormais 63 ans, qu’il va falloir regarder, avec l’annonce de Flashpoint Resurgence en 2027 qui devra nécessairement prendre en compte les avancées de The Furious s’il veut être aussi révolutionnaire que le premier.
David Vergne
Affiche de Flashpoint Resurgence (2027 ?)
Sources :
- Kenji Tanigaki: Working with Donnie Yen, the Japanese action style (Action Talks #6) by Eric Jacobus
- Interview with Kensuke Sonomura: From Jackie Chan Fan to Action Director of Baby Assassins by JFF Theatre
